第19天|战舰波将金号

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楼主 2019-07-02 08:26:35
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           Day 19  2018年1月31月

              战舰波将金号  1925年   爱森斯坦导演

影评

                   电影的表达

电影从诞生之初都具有两种属性,一种是纪实性,一种是表现性,前者虽一直存在,但是直到上世纪40年代安德烈·巴赞才正式提出了纪实美学理论和长镜头理论并为意大利新现实主义电影奠定了基础,而在这之前电影一直都是以表现性占据主导地位,无论是大制片时期被视为梦幻工厂的好莱坞还是20年代初表现主义运动时期的德国,都将电影的表现性和梦幻性发挥得淋漓尽致,而我这次要提到的是将个人的表达和社会现实相结合,并将电影作为了社会表达的苏联蒙太奇派的奠基之作——《战舰波将金号》。

 

说到这部电影,对于普通人来说并没有必看的需要,但对于学电影的或是影迷来说,如果没有看过这部电影,那将是一件很惭愧甚至是不可原谅的事,格里菲斯在1915的时候用《一个国家的诞生》开辟了一个电影的时代,而爱森斯坦1925年的《战舰波将金号》则将电影推上了一个新的高度,从格里菲斯到爱森斯坦,完成了电影从故事表达到画面表达的转变,《战舰波将金号》中那长达7分钟的155个镜头的敖德萨阶梯成了影史上最重要的镜头之一。


一.蒙太奇的诞生

电影在诞生之初是没有剪辑这么一说的,大部分影片都是几十秒的固定机位的小短片,现在看来虽仍有一些极具创意,但保存下来的短片大部分是作为文献和历史价值的,早期人们也缺乏对电影剪辑的意识,一来技术有限,二来人们也还没有意识到电影作为一门艺术所包含的充分可塑性,直到1903年鲍特执导的《火车大劫案》才第一次运用了剪辑的手法,到了1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》中凭借着“最后一分钟”的平行交叉蒙太奇的手法营造出了极具紧张的气氛,大大加强了影片的戏剧表现力。但是这时候还对于格里菲斯的这种剪辑手法还没有提出一个明确的定义,且当时的好莱坞对于影片还多以连续性剪辑为主,格里菲斯这种具有蒙太奇思想的电影人非常之少。而在1918年的时候,苏联的库里肖夫做了一个关于电影镜头拼接的饰演,他将一个男人的表情后面接上了三组不同的画面,结果观众得到的是不同的信息以及不同的感受,库里肖夫从而得出了影响观众情绪的并非是画面的内容,而是画面的拼接,单个镜头是无意义的,只有堆砌,组合在一起才能产生意义,由此产生了蒙太奇的概念,蒙太奇原是建筑学用语,引申到电影学中便成了镜头的拼接,剪辑。库里肖夫算是开辟了蒙太奇学派的先河,而真正将蒙太奇手法引用到实践中的是库里肖夫的两个徒弟,一个是普多夫金,一个是爱森斯坦,普多夫金可以算是库里肖夫的亲传弟子,上过他的电影课,在后来的实践中也沿袭了他的思想,普多夫金将库里肖夫实验带上了国际的舞台人,后来人们称库里肖夫的实验为“库里肖夫效应”,而爱森斯坦则更不一样,爱森斯坦虽然也吸收了库里肖夫的理论,但是他对于普多夫金的继承来说,他更多的是发展,他提出“蒙太奇不是镜头之间的堆砌,而是镜头与镜头之间的冲突,镜头与镜头之间的关系不是相加,而是相乘的关系”,于是在他1925年的第一部作品《罢工》中形象的将被残忍杀害的工人和被屠宰的牛羊两个镜头拼接在一起,造成极震撼的效果,卓别林在1936年的《摩登时代》中还向这部电影做出了致敬,《罢工》这部电影已经初具爱森斯坦的蒙太奇理论的雏形了,而到了他1925年同年推出的第二部作品《战舰波将金号》时,我们已经能够看到他对于蒙太奇理论的运用已经相当娴熟了,敖德萨阶梯这一幕中,通过不过视角和机位的转换,将士兵对于普通人名无情的杀戮和人民身体所遭受的痛苦凸显了出来,对于长度蒙太奇,节奏蒙太奇和调性蒙太奇的反复使用极大的加强了戏剧张力,使之成为电影史上援引最多的,最广的蒙太奇段落。

 

二.电影作为意识形态的宣传工具

爱森斯坦的第一部作品《罢工》讲述的是1903年顿河畔罗斯托夫的一系列罢工事件,而《战舰波将金号》则讲述的是1905年敖德萨海军波将金号战舰起义事件,虽然爱森斯坦的电影开创了蒙太奇手法的先河,但是他的电影内容还是服务于国家意识形态的。1921年苏维埃政府开始实行新经济政策,到了1922年苏联正式成立,政府需要通过一系列手段来巩固新生的政权和政策,而电影无疑是很好的手段。大卫·波德维尔曾说过:“爱森斯坦20年代的电影在内容和形式上都是马克斯主义艺术的典范”,因为爱森斯坦的电影中都包含了对于工人阶级的赞扬以及对资产阶级的批判,同时爱森斯坦的电影中非常强调集体主义,他电影中扮演领袖人物的都是普通的非职业演员,目的就是为了淡化个人意识,形成一种“你中有我,我中有你”的社会氛围。同时爱森斯坦电影中蒙太奇的手法更是用来表现工人遭受迫害以及意识的觉醒,在《战舰波将金号》中,爱森斯坦运用了一组石狮子的蒙太奇剪辑,从沉睡的狮子到惊醒的狮子再到站起来的狮子,这个段落隐喻着工人阶级意识的觉醒,也象征了一个电影新的时代的到来。

 

当然,爱森斯坦的蒙太奇手法还是有很多局限性的,首先他们认为演员的表演对于影片表达来说无关紧要,重要的是电影的剪辑,但是表演也是观众在电影中感受情绪的一个元素,虽然库里肖夫的实验告诉我们可以通过剪辑来影响观众的情绪,但是却无法以偏概全的说表演对于影片的表达是无用的,在观看《战舰波将金号》时,观众有时也会因为演员的表演而无法一时融入到影片中,非职业演员是可以的,但最好是能够和演员自身职业相关的,就像意大利新现实主义电影时期的《偷自行车的人》,主角虽是非职业演员出身,但他本身就是一名下岗工人,而影片的主人公设定基本一致,因此能够较好的把握人物的心理,而在《战舰波将金号》中领袖人物的饰演者却也是现实中普普通通的工人,情感全靠剪辑演员完全无法进入角色的内心,大大降低了影片的表现力,二是蒙太奇手法的滥用,虽然爱森斯坦电影中蒙太奇的手法让人惊艳,但是影片的内容全是导演个人强行让观众接受的,一组完全不相干的镜头拼接在一起,所表达的就是社会主义的意识形态,这样观众完全丧失了自主思考的能力,成为了内容的被动接受者。不过,说了这么多,爱森斯坦和他的这部《战甲波将金号》在影史上是有着不可磨灭的痕迹的,说有着开天辟地的影响也不为过。

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